UNION DES COMPOSITEURS DE MUSIQUES DE FILMS - PAVILLON INTERNATIONAL DE LA MUSIQUE DE FILM
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Éditoriaux
Je suis donc très heureux que Gréco Casadesus et l’Union des Compositeurs de Musiques de Films – que je salue – aient choisi, l’année dernière, de la mettre à l’honneur, dans ce Pavillon international de la musique de film. Je me réjouis que, pour cette deuxième édition, Alexandre Desplat, qui a remporté le César 2006 de la meilleure musique écrite pour un film, De battre mon cœur s’est arrêté de Jacques Audiard, offre une leçon de musique dans le cadre du 59e Festival de Cannes. Sa carrière internationale ne peut que servir d’exemple aux jeunes compositeurs. Les pouvoirs publics, grâce à l’action du Centre national de la cinématographie (CNC), s’emploient à encourager ce choix d’une musique créée pour un film. J’y vois une manière de promouvoir la création musicale et de lui offrir une audience nouvelle : j’espère que ce 59e Festival de Cannes sera l’occasion pour de nombreux compositeurs français de trouver de nouvelles opportunités de collaborations en France et à l’étranger. Renaud Donnedieu de Vabres
Plus les techniques et les champs de distribution évoluent, plus il faut le rappeler : le cinéma est un art et le film est une oeuvre. Personne ne songerait à dénier aux peintres leur statut d'artiste, et à leurs toiles, celui d'oeuvre. Ce n'est pas aussi évident pour le cinéma. Tant< que nous pourrons conserver au film et à ses composantes les critères artistiques qui sont induits dans ce mot, nous nous garderons de ce qui est sans doute l'ennemi le plus perfide du cinéma : sa classification au rang de produit de consommation courante. La multiplication des canaux de diffusion comme l'accessibilité grandissante aux chefs-d'oeuvre du 7e art sont évidemment positifs, mais banalisent l'acte de s'inviter au spectacle d'un bon film. Et oblitèrent du même coup cette notion d'exception qui est encore celle d’aller au concert ou à une exposition. Il n'est pas question de revenir en arrière. Mais juste de garder l'oeil ouvert sur les risques C'est en cela qu'il est essentiel de défendre la musique originale ; plus nous inventerons de nouveaux imaginaires, plus nous alimenterons la source qui permettra de maintenir le cinéma dans le giron des produits d'exception. Gilles
Tinayres
Dans le domaine du cinéma et de la télévision, des compositeurs mobilisés ont su trouver auprès des organisations professionnelles et des institutions les partenaires dont ils avaient besoin pour faire prendre pleinement conscience de l'importance de la musique dans le film afin de permettre la mise en place de nouveaux moyens financiers au service de sa production. Tandis que le CNC lançait une nouvelle aide à la musique de film de long métrage, la Sacem mettait en place en 2005, sur son budget d'action culturelle, un fonds de soutien à la musique originale pour la filière audiovisuelle. De même que la musique s'envisage, à l'ère des technologies numériques et du multimédia, dans une relation toujours plus étroite avec l'image, il est temps en effet d'aborder la question du financement de cette création tant pour le cinéma que pour la télévision. Nous avons, par ailleurs, assisté ces deux dernières années à une mobilisation renforcée des industries du cinéma et du jeu vidéo, confrontées à leur tour à cette piraterie massive qui avait frappé quelques années plus tôt, et dans une relative indifférence, la filière musicale. Ne nous y trompons pas : ce sont bien désormais aux mêmes enjeux que sont confrontés l'ensemble des professionnels de l'image et du son. Ainsi, la téléphonie mobile est devenue grande consommatrice d'images après avoir été uniquement sonore. Dans un cas comme dans l'autre, la protection des droits d'auteur est un enjeu essentiel, et la Sacem y prend toute sa part. Ainsi, la question de la relation entre la musique et l'image renvoie de façon sans cesse renouvelée à une grande variété de considérations : artistiques, économiques et techniques... Les actions engagées par la Sacem, à l'occasion de grandes manifestations telles que le Festival de Cannes, comme au travers de ses programmes permanents d'action culturelle, s'attachent à apporter des réponses adaptées, à ces différents niveaux, aux attentes exprimées par les professionnels, et elle se félicite de bénéficier de la coopération de l'UCMF dans ce combat. Bernard Miyet
Je tiens à renouveler le soutien du Centre national de la cinématographie à l’UCMF pour cette 59e édition du Festival de Cannes et je souhaite une pleine réussite à l’ensemble des actions menées dans ce cadre. Véronique Cayla
Dans l’univers cinématographique, j’ai toujours le sentiment que la musique tient une place aussi importante qu’un premier rôle car elle est source permanente d’émotion à l’arrière-plan du film. Récemment, le pouvoir de la musique et son influence dans le monde de l’image se sont considérablement renforcés avec l’émergence de structures comme l’UCMF et FFACE. Depuis mes débuts pour le cinéma, il y a 20 ans, après 10 ans passés à composer pour le théâtre, j’ai pu observer la montée en puissance de l’importance et de la popularité de la musique de film. Hollywood sollicite régulièrement les compositeurs d’origine européenne dont j’aime à penser que je fais partie, car nous apportons une perspective souvent différente, influencée par notre propre héritage culturel et historique, et par une envie constante de renouvellement et d’innovation qui nous porte au présent et, sans nul doute, continuera de nous porter demain. Écrire de la musique pour des images est un formidable plaisir dont j’adore chaque étape. C’est le sel de ma vie et, au final, ma raison d’être. Grâce à la bonne santé relative de l’industrie cinématographique, la musique de film et, dans mon cas, la musique symphonique orchestrale semblent assurées d’un avenir plein de promesses. Peu de gens réalisent que cette forme d’expression artistique est très jeune puisque ce n’est que dans les années trente que l’on a pu mettre du son sur des images ! Je vous remercie profondément de l’honneur que vous me faites.
L’UCMF a réalisé un extraordinaire travail en créant un lieu ou ceux qui participent à la plus importante manifestation cinématographique au monde peuvent célébrer la prestigieuse expression artistique qu’est la musique de film. Ceux d’entre vous dont l’expertise se situe dans d’autres domaines du cinéma pourront ressentir la magie que la musique et les chansons peuvent apporter à l’art cinématographique, et, sans nul doute, en tirer une meilleure compréhension de notre art et un enrichissement de leur expérience de spectateurs. La musique est véritablement une langue universelle. Qu’un compositeur réside en France ou aux Etats-unis, nous parlons tous le même langage. Notre contribution, comme compositeurs ou comme paroliers, ne connaît pas les frontières et n’est-ce pas fantastique ? Les nominés aux Oscars de cette année avaient des origines aussi diverses que l’Espagne, l’Argentine et les Etats-unis. Nous avons eu le privilège d’organiser une projection du film Brokeback Mountain quelques mois avant que Gustavo Santaolalla obtienne l’Oscar de la Meilleure Musique Originale. Une grande part de ce qui rend notre métier si particulier tient dans la diversité culturelle de nos influences. Chaque partition, chaque chanson porte la marque unique du talent de son auteur qui est lui-même en partie inspiré par son environnement géographique. J’ai eu le plaisir d’interviewer, l’année dernière pour notre magazine plusieurs fois récompensé, The Score, le compositeur polonais Jan AP Kaczmarek qui a lui-même remporté un Oscar et qui construit actuellement un Institut dans l’ouest de la Pologne, à proximité de l’Allemagne, qui a vocation à devenir un lieu de rencontres et d’échanges pour les artistes du monde entier. Ici, aux Etats-Unis, notre organisation, la Society of Composers and Lyricists a célébré l’année dernière un moment important. Nos membres ont été nominés et ont reçu plusieurs récompenses (Oscars, Emmy Awards et G.A.N.G Awards qui récompensent les meilleurs jeux vidéo). Nous comptons maintenant plus de 900 membres dont quelques-uns des plus grands noms du métier. La Society of Composers and Lyricists s’est inspirée, pour la protection de ses membres, d’un groupe éminent qui fut créé en 1945, la Screen Composers Association. Non seulement, leur organisation nous a précédés, mais ils ont montré la voie en édifiant les standards d’excellence qui sont la marque de la large communauté de compositeurs spécialisés dans le cinéma. Depuis cette époque il y a toujours eu ici, aux Etats-unis, une structure pour informer et aider ses membres dans le monde en constante évolution de la musique de film. Notre défi technologique le plus récent est le téléchargement de nos oeuvres sur Internet. Nous travaillons main dans la main avec les organisations de protection de droits d’auteur pour nous assurer que notre travail demeure justement rétribué. En conclusion, je vous souhaite beaucoup de plaisir à Cannes. La musique de film non seulement vous inspirera, mais elle vous touchera au plus profond de l’âme.
La déclaration de Vienne, acte de naissance d’une plate-forme unifiée regroupant tous les compositeurs de musique européens et dont FFACE deviendra naturellement un des piliers est la preuve magistrale du bien fondé et de l’utilité immédiate de notre Fédération. À terme, et c’est là notre but, nous avons vocation à peser sur les décisions prises à Bruxelles concernant la création musicale audiovisuelle et cinématographique. Pour cela, il nous faut exister, faire la synthèse de nos problèmes spécifiques, être présent au sein des instances de discussion et d’élaboration des politiques culturelles nationales et européennes, proposer des solutions et des voies de réflexion. Les récentes tentatives en France et maintenant en Espagne, pour remettre en cause le principe même du droit d’auteur, nous montrent combien la menace de voir s’étioler en quelques années nos moyens d’existence est réelle, et, à quel point il était important de s’unir. S’unir, c’est travailler ensemble, nous tous compositeurs de musiques de films, de documentaires, d'oeuvres audiovisuelles en général, et c’est la raison d’être de FFACE. S’unir, c’est aussi travailler et réfléchir avec la communauté élargie de tous les créateurs (compositeurs, réalisateurs, scénaristes) et des différents acteurs dont l’activité est interdépendante de la nôtre (sociétés de gestion de droits, éditeurs, producteurs) à l’élaboration des structures et des outils nécessaires pour relever les défis posés par la transformation vertigineuse du monde dans lequel nous vivons. Au travail et longue vie à FFACE !
Les associations
membres :
Les dialogues ensuite, qui eux aussi s’adressent principalement à notre intelligence, de même que les bruitages qui donnent de la réalité à ce que l’on voit ou à ce que l’on devine. Encore du travail pour notre cerveau qui pense. Et il y a la musique. La musique, elle, ne s’adresse pas à notre
intelligence. Elle n’a pas besoin d’être
“comprise”. Le fait que la musique ne s’adresse pas à notre raisonnement lui permet (et c’est là toute l’astuce) de faire entendre un discours totalement autonome, simultanément au “discours” de l’image, et à celui des dialogues. Le cinéma, c’est ça : écouter 3 langues différentes en même temps, et tout comprendre d’un seul coup! Et la musique de film, c’est ça : un discours plein de sens, mais qui ne cherche pas à nous convaincre, qui est à la fois autonome, et intimement lié aux images. La musique, c’est l’intuition du film. Et parce qu’elle parle à notre coeur et pas à notre pensée, la musique est l’élément du film qui s’imprime le plus durablement dans notre mémoire. C’est elle qui prolonge la vie du film en nous. Si le silence après Mozart c’est encore du Mozart, on peut dire que la musique du film, après le film, c’est encore du cinéma... Jacques Davidovici
Mais un bouleversement technologique plus récent est en train de changer radicalement l’univers de la musique : Internet. Plus encore que le mode de création musical, le net est train de donner des ailes aux débouchés commerciaux s’offrant à une musique. Pour la première fois, Internet permet aux particuliers d’acquérir des musiques en tant que bien immatériel. Désormais sous forme de fichiers, la musique se glisse partout, se joue partout, se… copie partout. Le CD reste encore aujourd’hui le premier support de vente, mais avec le développement des plates-formes de ventes légales de musique, on est quasiment sûr de voir le fichier numérique prendre le dessus dans l’avenir proche. Autre conséquence de l’essor d’Internet : l’apparition du peer-to-peer. Il s’agit de logiciels permettant aux utilisateurs de mettre en commun leurs fichiers (musicaux ou autres) et d’ainsi les échanger entre eux. D’où une nouvelle facilité de piratage qui n’existait pas auparavant, puisque l'utilisateur a désormais sous sa souris, un gigantesque catalogue d'oeuvres téléchargeables gratuitement à sa portée. Qui plus est d'excellente qualité. Ce “piratage admis”, représente un danger réel pour les industries musicales, qui commencent à en ressentir sérieusement les effets. Face à ce problème des solutions commencent à voir le jour, propositions de changement qui vont dans des directions variées mais souvent compatibles entre elles. Chaque semaine, de nouvelles idées apparaissent. La situation actuelle est confuse, tant chacun propose ses solutions, apporte son élixir miracle, mais en aucun cas il ne s’agit d’un désastre irréparable. Au contraire, les points positifs sont nombreux : Le fait de pouvoir faire transiter des fichiers via le web a facilité le travail des compositeurs travaillant à l’international. D'autre part, il est désormais possible pour n’importe quel artiste de présenter ses musiques sur un site personnel, et à partir de ce site, au choix, de vendre ou permettre le téléchargement gratuit de ses oeuvres. Internet permet déjà maintenant à n’importe qui sur la planète d’acheter n’importe quel titre musical (du moins ceux qui sont numérisés) pour un prix extrêmement bas. Jamais dans l’histoire de la musique, les consommateurs n’ont eu accès à la musique à un coût aussi faible ! Par ailleurs, le développement accéléré des catalogues des plates-formes légales rend possible pour le particulier un accès à un éventail de musiques bien supérieur à tout ce dont il avait pu disposer par le passé. Mais quelles que soient les solutions envisagées, les performances réalisées, qu'on se garde bien d'oublier dans les définitions futures du cadre légal des offres au public l'un ou l'autre des secteurs professionnels, du cinéma et de l'audiovisuel. Tout ce qui justifie d'un droit, d'une royaltie, au titre d'une création, d'une performance ou d'un financement, devra se retrouver dans cette nouvelle donne. Sous peine de faire sérieusement chanceler l'édifice déjà fragile du Septième Art. Guy-Roger Duvert
Dans un monde artistique et culturel bouleversé par les révolutions technologiques qui multiplient les supports, la vitesse et la qualité des échanges (si bien que la musique semble sortir de partout et par toutes sortes de procédés nouveaux), dans une époque qui se souvient de tout, qui écoute tout, y compris la musique du bout du monde ou du fond du temps, quel peut être le destin de celui qui a choisi d’en faire son métier? Composer est davantage une nécessité qu’un
véritable choix, répondront les intéressés qui, la
plupart du temps, créent de la musique avant
tout parce que c’est une de leurs raisons de vivre.
À part à attendre d’hypothétiques commandes publiques ou privées, les compositeurs doivent se rendre à l’évidence: le plus sûr moyen de vivre de sa musique est de composer une musique “appliquée”, que ce soit au théâtre, à la danse, mais surtout à l’image sous toutes ses formes, depuis la publicité jusqu’au jeu vidéo en passant par le support privilégié par tous, le plus prestigieux aussi: le cinéma. Les compositeurs de tous les temps ont vécu — plus ou moins bien comme on le sait — de commandes. Et ce qui est vrai en France l’est aussi en Europe et dans le monde: à l’heure actuelle, la commande d’une musique de film est probablement une des meilleures choses qui puisse arriver à celui qui débute dans ce métier. C’est l’occasion d’écrire pour des interprètes musiciens – ce qui est hélas de plus en plus rare –, parfois même pour un grand orchestre, et d’enregistrer dans de bonnes conditions. C’est l’occasion aussi de s’obliger à composer dans différents styles, de s’adapter à l’émotion des personnages, des images, de suivre une progression dramatique. C’est enfin avoir l’opportunité de la reconnaissance de son talent, qui pourra aller bien au-delà du film lui-même. Pourtant certains musiciens ou musicologues grincheux ont vu et voient encore dans la musique de film l’occasion de produire une sorte de “sous musique”, dévaluée par les concessions faites à un tyran nommé réalisateur et à d’autres nommés producteurs ou distributeurs : prière de faire miauler les violons dans la scène d’amour… Tout cela est vrai aussi parfois. Mais quelque chose semble l’emporter chez la plupart des jeunes compositeurs : c’est la magie du rapport à l’image. Car de l’imaginaire, nécessaire à toute inspiration, à l‘image, celle qu’on regarde ou projette, il n’y a qu’un pas: la musique naît souvent de l’image comme l’image – certains réalisateurs le disent – peut se construire sur une musique. Devenir compositeur de musique de film pour un jeune artiste musicien est donc bien davantage qu’un moyen de gagner sa vie, c’est l’entrée dans une aventure qui n’en est qu’à ses débuts et ne peut que s’enrichir au fil du temps. C’est l’occasion aussi, à travers la rencontre avec un réalisateur, de vivre la passionnante expérience de la confrontation de deux univers d’auteurs. Il faudrait simplement pour cela que le cinéma, comme les autres formats audiovisuels, donne toute sa place à la création musicale et devienne aussi un terrain d’expérience pour toutes sortes de musiques appliquées à toutes sortes d’images. Ne manquons pas les nouveaux Mozart: confions leur des films pour qu’ils puissent entrer, eux-aussi, dans l’histoire… Pierre-André Athané
Mais il est parfois difficile voire impossible à un compositeur pour l’image, de s’exprimer avec la liberté qui sied à l’artiste. La rencontre est donc nécessaire : celle de la carpe et du lapin. Sans Georges Delerue, que serait François
Truffaut ?
L’inverse est aussi valable : difficile d’imaginer ce que serait Philippe Sarde sans Claude Sautet, Alexandre Desplat sans Jacques Audiard, Gabriel Yared sans Anthony Minghella… Ces couples de cinéma se construisent
passionnément. Il est souvent question de
relations fusionnelles, d’infidélités et de
trahisons. La liste de collaborations exemplaires
est longue. Les divorces sont légions.
Des premières musiques d’accompagnement L’assassinat du Duc de guise (1908), partition signée Camille Saint-Saëns, à De battre mon coeur s’est arrêté (César 2006 de la meilleure musique de film), partition d’Alexandre Desplat, presque un siècle s’est écoulé, soit cent années de partitions musicales écrites pour le cinéma, par des compositeurs de plus en plus contraints par des délais et des systèmes de production à l’économie, nourris d’images, de références musicales, jusqu’à l’étouffement. Sans le soutien du réalisateur, sans son engagement personnel, sans une relation de confiance avec le compositeur, la partition écrite risque fort d’être négligée : sacrifiée au mixage pour laisser place aux effets sonores, recalée par un public lors d’une preview, recoupée à volonté, confettisée, enregistrée à prix réduit, elle se vide de sa substance. La réussite d’une partition de film relève de la responsabilité du cinéaste et de ses capacités à la défendre — in fine, n'est-elle pas aussi le révélateur de son identité, de sa personnalité et de son univers ? Si tous les lapins du monde pouvaient l’entendre… Sophie Loubière
Un exemple parmi les plus saisissants est celui de la collaboration entre Sergio Leone et Ennio Morricone. Environ une demi-heure après le début d’Il était une fois en Amérique, Noodles (Robert De Niro) revient au bar de son ami d’enfance Fat Moe, et une fois seul, il marche dans ce lieu qu’il a fréquenté assidûment de nombreuses années auparavant. Les images seules n’auraient pas suffi à traduire avec force et précision tout ce que ressent Noodles durant ces moments : lorsqu’il regarde la photo de Deborah – le grand amour manqué de sa vie –, il est difficile de dire s’il ressent de la nostalgie, de la colère, de la douleur, de la jalousie… La musique lève toute ambiguïté en nous faisant pénétrer au plus profond du sentiment nostalgique et mélancolique de Noodles. Le rythme lent des images et celui de la musique s’accordent parfaitement et entrent en synergie ; de plus, le début et la fin de cette plage musicale sont taillés sur mesure : celle-ci commence dès que Moe sort de la pièce et s’achève sur le regard de Noodles perdu dans ses souvenirs – avant de s’enchaîner avec le morceau Amapola et le flash-back des souvenirs d’enfance. Cette même plage musicale s’achève par ce que les musiciens nomment une cadence parfaite : en syntaxe grammaticale, cela correspondrait à un point à la fin d’une phrase ; la structure du morceau est donc parfaitement respectée. Cette intervention musicale correspond en réalité au “thème de Deborah” : la musique nous renseigne donc également sur la cause de la mélancolie de Noodles ; elle traduit les pensées les plus profondes du personnage, elle approfondit l’image en décrivant ce qui se trouve à l’intérieur. Une telle réussite dans le rapport imagemusique ne s’explique pas seulement par le talent des deux artistes, mais aussi par la philosophie de leur collaboration. De toute évidence, Leone concevait les images et la musique dans un même élan. Son travail avec Morricone pour ce film s’est étendu sur plusieurs années, et l’enregistrement même de la musique a commencé avant le tournage – la musique était diffusée au cours du tournage et Robert De Niro s’en est totalement imprégné pour son jeu. Cette conception en amont a permis au réalisateur d’adapter le montage à la musique et non l’inverse, et de respecter la structure des phrases musicales – ce qui devrait être aussi naturel que de ne pas couper un acteur au milieu d’une phrase… De plus, le compositeur a disposé d’un long temps de maturation, ce qui est souvent une nécessité pour aboutir à une musique de qualité et parfaitement en adéquation avec le film. De façon générale, commencer à collaborer au moment du scénario ne signifie pas forcément écrire des thèmes définitifs, d’autant plus que beaucoup de compositeurs sont essentiellement inspirés par l’image et le rythme du montage ; l’on peut cependant commencer à chercher des idées, et le travail effectué en amont sera particulièrement bénéfique au moment de l’écriture elle-même. D’autres couples réalisateurs et compositeurs ont travaillé avec la même réussite : Fellini-Rota, Spielberg-Williams, Fassbinder-Peer Raben, Demy-Legrand… De nouveaux sont récemment apparus : Jacques Audiard-Alexandre Desplat, François Ozon-Philippe Rombi… Les réalisateurs concernés ont compris à quel point il pouvait être important d’intégrer une musique originale de qualité à un film. D’autres, pourtant, sont particulièrement méfiants vis-àvis de la musique originale : ils ont peur que cette dimension du film leur échappe, à la différence de la direction des acteurs, du découpage ou du montage. Ce phénomène conduit certains réalisateurs à utiliser des musiques préexistantes ; même si une telle démarche peut aboutir à une passionnante réappropriation de morceaux de répertoire (l’adagietto de la 5e symphonie de Mahler dans Mort à Venise, le prologue de Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss dans 2001, l’Odyssée de l’espace…), bien souvent il aurait été beaucoup plus intéressant de travailler à une musique originale ; le réalisateur aurait peut-être même découvert des aspects de son propre film grâce à la musique, comme c’est parfois le cas. Une collaboration poussée nécessite un véritable échange entre les deux artistes, qui est parfois difficile étant donné que le réalisateur ne dispose souvent pas de notions musicales précises. Cela ne doit pourtant pas être un obstacle : il suffit d’aborder le compositeur comme tout autre collaborateur du film, et de le “diriger” comme un acteur, en employant un vocabulaire qui soit connu de tous, relatif aux émotions. Il faut également savoir que l’idéal pour un compositeur n’est le plus souvent pas d’être laissé entièrement libre, mais d’obtenir des indications de la part du réalisateur qui seront sources d’inspiration et le pousseront à donner le meilleur de lui-même. Réalisateurs de tous styles et de tous pays, vous l’aurez compris : si la possibilité s’en présente, collaborez ! Vivien Villani
Couronnée de nombreux prix (Oscar, BAFTA Award et Golden Globe), la chanson Up Where we belong, coécrite avec Buffy Sainte-Marie et Will Jennings, continue de lui survivre. Cette reconnaissance professionnelle, François de Roubaix ne l’aura pas connue, les César consacrant la musique du Vieux fusil quelques mois après sa tragique disparition. Souvent défini comme un “homme-orchestre” en clin d’oeil au film éponyme, cette expression rend surtout hommage à ses méthodes de travail particulièrement innovantes pour les années 70. Leader de ce qu’on appellerait aujourd’hui le Home Studio, l’as du re-recording a exploré les limites de la création musicale et sonore en solo. Le succès arrive enfin avec La Scoumoune. L’explorateur du son, l’aventurier de la musique nous laisse près de soixante-dix films et autant de partitions originales ou intrigantes. 30 ans plus tard, ses oeuvres parlent pour nous… Adieu l’ami ! Non moins novateur, Bernard Herrmann a définitivement marqué l’âge d’or d’Hollywood. Et pour cause… Trois décennies après sa disparition, qui a oublié les violons suraigus de Psychose ou le thème hypnotique de Vertigo ? Les recherches musicales de B. Herrmann nous laissent encore de fortes impressions. La carrière qu’on lui connaît, soit près de quatre-vingt-dix partitions composées pour des maîtres du cinéma tels que Hitchcock, Truffaut, Mankiewicz ou encore De Palma, force l’admiration. De ses débuts sur Citizen Kane, à son brillant final avec Taxi driver, combien de thèmes légendaires habitent encore la mémoire collective ? Son contemporain Miklós Rózsa, hongrois de naissance, a de même incontestablement intégré le panthéon des grands compositeurs hollywoodiens. Son oeuvre mélodieuse et prolifique d’une centaine de scores, l’a fait briller dans les films noirs, Assurance sur la mort, Othello aussi bien que les péplums, Ivanhoé, Jules Cesar et notamment Ben-Hur qui lui a valu toutes les reconnaissances. L’homme aux trois Oscar a servi les plus grands réalisateurs, et aujourd’hui encore le nom de Miklós Rózsa résonne comme un grand classique de la musique de film. A l’instar de ces compositeurs, le cinéma nous offre un large panorama de sa diversité musicale où se côtoient le rock, l’électroacoustique ou l’écriture symphonique. Alors, si aujourd’hui Mozart était vivant, fort de ses 250 ans, autoriserait-il simplement l’emploi de ses symphonies pour le cinéma ou placeraitil directement son talent, comme il a pu le faire pour l’opéra bouffe, au service d’un scénario, d’un metteur en scène ou d’images ? Quoi qu’il en soit, le voilà crédité sur de très nombreux génériques… Preuve en est alors que la musique de film, c’est encore et toujours de la musique, et que composer pour le 7e art, c’est composer tout court. Salut les artistes ! Séverine Abhervé
D’abord et surtout, la musique d’un film doit servir le film. Même si cela semble une évidence, bien trop souvent, l’obsédante recherche de la B.O. à succès, précipite les réalisateurs dans le piège de l’achat de droits de morceaux populaires (souvent à un coût exorbitant) dans le but de les inclure sur la B.O. du film. Il ne fait aucun doute que la présence sur le CD de chansons originales et de morceaux populaires préexistants, en plus d’un score original de qualité, peut apporter encore plus de force dramatique et d’émotion au film. C’est tout spécialement vrai lorsque c’est le résultat d’une collaboration fructueuse entre le metteur en scène, le compositeur et le superviseur musical (dont le rôle – même dans des films à petit budget – devient de plus en plus important et déterminant). Il est évident que l’inclusion d’une chanson ayant connu un gros succès commercial ou même de chansons raisonnablement populaires dans une B.O. peut augmenter fortement les ventes de CD. Pourtant, si ces éléments ne font pas partie intégrante de l’oeuvre cinématographique, les gains à court terme sur les ventes d’albums finiront toujours par peser négativement sur la carrière du film lui-même. Cela dit, même dans le cas d’une B.O ne comprenant que de la musique originale, il existe, même si elles sont plus limitées, un certain nombre d’opportunités marketing qui sont souvent, peut-être davantage dans l’intérêt du compositeur et du réalisateur. Pourtant, en raison des coûts de musiciens extrêmement bas, ou même inexistants dans le cas du CD de la B.O. d’un film américain (les 25 000 premières copies d’une B.O. aux USA sont exemptées de droits syndicaux en raison de la modestie des coûts de musiciens), il n’y a absolument aucune raison de se priver de l’exploitation commerciale de la plupart des musiques de films. Non seulement c’est, pour le compositeur, un formidable outil de promotion que d’avoir un CD à faire écouter à un producteur éventuel, mais cela donne aussi au réalisateur une occasion de plus de confronter son film au public. En conclusion, je veux insister sur le fait que, étant donné l’importance des grandes rencontres professionnelles – la doyenne de celle-ci étant le Film Market de Cannes – il est plus nécessaire que jamais de produire des musiques originales (à quelques rares exceptions près) afin que même les films à petit budget puissent rivaliser avec les grosses machines des studios qui sont le fer de lance de ces manifestations. Bien qu’il soit tentant pour des réalisateurs inexpérimentés d’utiliser des musiques de stock ou d’acquérir les droits de morceaux préexistants, la musique originale est un des éléments permettant de faire la différence et de promouvoir le film à travers sa musique (“Musique Originale de…” Et “Soundtrack album disponible sur…”). Denis Dreith
2005 aura vu la concrétisation de deux initiatives visant à favoriser le recours à la musique originale pour le cinéma et l’audiovisuel. L’Union des Compositeurs de Musiques de Films (UCMF) a soutenu les travaux destinés à leur création en proposant le principe d’une aide économique incitative. L’une, mise en place par le Centre National de la Cinématographie (CNC), cible les films de long métrage pour le cinéma. L’autre, élaborée par la Société des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musique (Sacem), s’adresse aux oeuvres audiovisuelles. A ces deux programmes de soutien fondateurs sont venus s'ajouter en 2006 une aide à l'édition de matériel d'orchestre ainsi qu'une aide à la production de musique originale des courts-métrages. Principales dispositions du système mis en place par le CNC L'aide financière (300 000 €/an) concerne les longs métrages dont le budget global est inférieur à 4 M € et pour lesquels le budget “musique originale” ne doit pas être inférieur à 20 000 €, et être égal au minimum à 1,5 % du budget du film. Le cachet du compositeur doit représenter au minimum 20 % du budget “musique”. Le producteur doit avoir obtenu le point “auteur des compositions musicales” au barème de l'agrément. L'aide attribuée est en moyenne de 8 000 € avec un plafond de 15 000 €. Les dossiers éligibles sont présentés 4 fois par an devant un comité constitué de professionnels. Principales dispositions des systèmes mis en place par la SACEM La première des aides financières concerne la production de musique originale pour les oeuvres audiovisuelles. Elle s'adresse aux fictions unitaires supérieures à 52 mn, aux documentaires de 90 mn, aux mini-séries de fiction de 2 x 90 mn, ainsi qu’aux séries (fictions et documentaires) jusqu’à 6 x 52mn. Les montants attribués vont de 4 000 € à 7 500 € par dossier au titre de la part producteur. Il doit s'agir d'oeuvres originales jamais diffusées, commandées par le producteur garantissant au compositeur une prime d'inédit s'élevant à 25 % du budget de la musique originale. La production doit être majoritairement française. L'apport du producteur doit être égal ou supérieur au double de l'aide SACEM avec un effet réel sur le budget de la musique originale. Dans le cas où le producteur n‘est pas (co)éditeur de l'oeuvre musicale considérée, l’aide de la SACEM peut être majorée à concurrence de l’apport d’un éditeur indépendant. L’aide à la création de musique originale pour le court-métrage En partenariat avec des structures relais, la SACEM soutient la production de musique originale de film de court-métrage (animation, fiction, documentaire). Elle consiste en une bourse d'écriture et en une dotation d'aide à la production. Elle s'établit au total dans une fourchette allant de 2 000 à 4 500 € et ne sera accordée qu'aux films soutenus par une société de production. Les dossiers peuvent être déposés par le compositeur, le réalisateur ou le producteur. Principales dispositions du système mis en place par Le FCM Le Fonds Pour la Création Musicale (FCM) dispose d'un programme d'aide à l'édition mis en oeuvre avec le concours du ministère de la Culture (DMDTS) afin d'accompagner les éditeurs de musique dans leurs efforts de développement. Il vient d'élargir l'application de ce programme aux oeuvres créées pour le cinéma. Les éditeurs sont donc susceptibles de recevoir un soutien pour publier et mettre à la disposition des formations orchestrales un matériel d'orchestre (partitions) révélant la musique de films remarquables. Le nombre d’aides est limité à 3 par an et par éditeur. Le montant des aides ne pourra excéder 30 % du montant du budget d’édition. L’apport en fonds propres de l’éditeur représentera au moins 50 % des dépenses. CNC +33 1 44 34 34 40
www.cnc.fr
La restauration des films patrimoniaux permet d'exhumer les chefs-d'oeuvre oubliés du cinéma muet tandis que les acquis technologiques récents favorisent de plus en plus la diffusion de ces oeuvres vers un public élargi. Mais un film muet est un film muet, et aujourd'hui, pour séduire un auditoire dépassant le simple cadre des connaisseurs avertis, il faut lui associer une dimension sonore aboutie lui permettant de le replacer dans un nouveau contexte, contemporain et techniquement adapté ; c'est pourquoi, dans la plupart des cas, une musique originale est créée, apportant ainsi une nouvelle dynamique à l'image. Les “ciné-concerts” qui associent la projection de films muets avec l'interprétation de musiciens jouant une partition originale ont intégré la programmation des formations orchestrales et des festivals. C'est une transposition raffinée du théâtre cinématographique dans laquelle l'orchestre outrepasse son rôle de simple accompagnateur en participant à part égale à l'émotion du spectacle. L'impact conjugué de la musique, du magnétisme des musiciens et de l'histoire racontée par l'image aboutit souvent à une prestation unique et mémorable. Ainsi, de nouveaux publics sont séduits et (re)découvrent les racines de notre cinéma tout en ressentant l'émotion incomparable que peuvent transmettre des musiciens sur scène. La vaste étendue des films susceptibles d'être révélés pour leurs qualités artistiques et techniques, si on y associe la création de nouvelles oeuvres musicales, permet d'envisager la mise en place d'une véritable politique du renouveau. D'ailleurs, lors du dernier Festival de Cannes, en 2005, dans son discours d'inauguration du Pavillon International de la Musique de Film, Renaud Donnedieu de Vabres, ministre de la Culture et de la Communication, a clairement formulé ses objectifs à cet égard en déclarant : “Enfin, je suis particulièrement sensible aux initiatives qui permettent, par des créations musicales originales, de redonner vie à des oeuvres cinématographiques du patrimoine, je pense par exemple aux chefs-d’oeuvre du cinéma muet.” Il s'agit bien là d'un nouvel essor donné à la conjonction de nobles disciplines à travers laquelle tout le monde y trouve son compte : les cinéphiles, les compositeurs, les organisateurs et même les éditeurs. Il faut en effet savoir que, suite à ma demande, le Fonds Pour la Création Musicale (FCM) vient d'élargir l'application de son fonds pour l'édition musicale aux oeuvres créées pour le cinéma. Ce qui signifie que les éditeurs désireux de publier et mettre à la disposition des formations orchestrales un matériel d'orchestre révélant la musique de films remarquables sont désormais susceptibles de recevoir un soutien substantiel. La relation entre la musique et l'image est complexe car génératrice d'un très large éventail d'émotions ; le cadre du spectacle vivant, de plus en plus prisé, lié à la prestation orchestrale, est donc le moyen le plus attachant de découvrir dans les meilleures conditions les chefs-d'oeuvre cinématographiques du siècle dernier. Et nul doute que le XXIe siècle nous fera profiter de nouvelles découvertes, tant sur le plan technique que sur celui de l'invention artistique, contribuant ainsi à faire du “ciné-concert” une forme incontournable. Gréco Casadesus
Serge Bromberg : “Mon piano se met à parler”
La restauration doit être parfaite, surtout à une époque où on attache beaucoup d'importance à l'aspect visuel des choses. Mais, si restaurer des films est un métier passionnant, complexe, pluridisciplinaire, cela ne suffit pas, car le cinéma d'antan n’a jamais été muet : la musique était toujours présente, même si elle servait surtout à couvrir les bruits désagréables et les commentaires désobligeants émanant de la salle…. Et puis l’image restaurée, même avec soin et à grands frais, ne parle pas, alors qu'accompagnée d’harmonies spontanées, elle semble reprendre vie, venir vers nous, et s’adresser à nous. Musicien dans l'âme, j’ai ainsi découvert que mon piano était l’objet ultime du lien entre l’image muette et sa musique restaurée et j'ai décidé de devenir l'animateur, le présentateur, et le pianiste de ces séances événements, en jouant, non pas la partition d’époque, perdue à tout jamais (lorsqu’elle avait existé), mais une musique improvisée, issue du coeur. Pour qu'elle vibre en symbiose avec l’image qu'elle souligne, qu'elle anime, qu'elle trépigne. Ces harmonies n’utilisent pas de mots, et permettent ainsi aux films de voyager entre les générations. Les jeunes et les moins jeunes qui viennent, en famille pour partager des images, tous âges confondus, me permettent de dire : c’est gagné ! Le cinéma muet est toujours vivant ! C’est le défi de Retour de Flamme, et les milliers de spectateurs à chaque séance me donnent plus de responsabilité encore. Pour eux, je joue. Par bonheur. Par plaisir. Ce n’est plus de la musique, c’est de la magie. Mon piano se met à parler, il va chatouiller les zygomatiques des spectateurs hilares qui retombent en enfance, et grâce à lui, je peux leur dire : je vous aime. Serge Bromberg Jérôme Diamant-Berger “Il était une fois…”
Jérôme Diamant-Berger
Pourtant, si les erreurs du néophyte sont souvent rédhibitoires, elles sont la plupart du temps les mêmes… Apprendre la musique de film, c'est d'abord apprendre l'image et le langage cinématographique. Apprendre à repérer les limites de l'espace dans lequel la musique peut naître, évoluer, se retirer. Apprendre à identifier ce que notes, timbres et rythmes doivent ou ne doivent pas signifier, comment et jusqu'où. Savoir développer l'imaginaire pour en extraire cette poignée de notes qui fera ressurgir l'esprit d'un film tout entier, à tout moment, en tous lieux, d'une simple écoute. Apprendre la musique de film, c'est aussi avoir le goût de la diversité. Car on peut trouver autant de plaisir à écrire un motet qu'une salsa, un blues qu'une fugue, suggérer un suspens, donner un coup de pouce ou un coup d'arrêt à un amour naissant ; en matière de musique pour l'image, l'unique “contrainte” reste la synergie et la cohérence entre le discours cinématographique et le discours musical. Nul besoin de maîtriser tous les styles, il faut simplement être très attentif aux contenus de chaque langage. Bien sûr, il y a certains impératifs à assimiler comme la synchronisation, le dosage entre la fonction dramatique et la fonction esthétique, ce qui induira des spécificités d'écriture, d'orchestration : tous les instruments ne sont pas d'égale transparence face à un dialogue ou une ambiance sonore élaborée. Dans le film, la musique est généralement plus ressentie qu'écoutée, et son pouvoir émotionnel ne peut être géré comme à l'occasion d'un concert. Apprendre la musique de film, c'est enfin apprendre l'ouverture, le dialogue avec un réalisateur d'abord, pour trouver une expression commune à des sentiments plus ou moins facilement exprimables, mais aussi avec un scénariste, un éditeur et un producteur. Cet apprentissage ne doit pas être réservé aux seuls musiciens : il doit s'ouvrir et intégrer les écoles de cinéma, les ateliers d'écriture et toute formation aux métiers de l'image et du son, ceci afin de créer des passerelles entre des mondes qui peuvent correspondre si on le veut bien. Alors, avant de s'essayer à synchroniser une musique lambda sur des images, apprenons à comprendre ce qu'on cherche à faire afin de répondre avec les solutions les plus adaptées. Dans les conservatoires, les écoles de musiques, les écoles de cinéma et même dès les classes spécialisées des lycées et collèges, définissons d'abord les pédagogies adéquates. Et stimulons les découvertes; depuis la rencontre de Prokofiev et d'Eisenstein, la musique de film a fait naître tant d'univers différents que le simple fait d'aller à leur rencontre et de les analyser constituerait déjà un précieux bagage que beaucoup ignorent encore. Alain Bedier
Pour comprendre ces deux sources, il faut se pencher sur ce que représente le cinéma en Amérique latine. Certaines régions ont leur vision orientée vers l'Europe et les USA, c'est le cas de Buenos Aires, ville que je connais le mieux pour y avoir vécu les premières années de ma vie. Les salles démesurées de cinéma des années 50, à l'image du Radio City Music Hall de New York ou de l’ancien Gaumont Palace de Paris pullulaient par dizaines, là où le public se ruait jour et nuit dans ce que l'on appelait "la rue qui ne dort jamais" (calle Corrientes) et ses quartiers environnants. Une image d'Épinal très répandue voudrait faire croire que les Argentins ne s'intéressent qu'au tango. Cette nécessité de repères pour percevoir l'image d'une société est en même temps le principal obstacle à sa reconnaissance culturelle dans la communauté internationale, avec le risque de normalisation que cela implique. Or les influences du jazz, de l'opéra, du cinéma et des grands symphonistes américains et européens, ont permis l'émergence de compositeurs de musique de film qui ont su gagner une renommée internationale, tels que Lalo Schifrin, Gato Barbieri, Astor Piazzola, et récemment Gustavo Santaolalla. Il y en a de moins connus, tels que Tito Ribero, Horacio Malvicino, etc., des noms qui ne disent rien au public international, car la diffusion de leurs films a été pendant longtemps restreinte aux pays hispanophones. Pourtant, ces compositeurs ont une inspiration qui s'inscrit dans les grands courants musicaux du XXe siècle. Seules les oeuvres qui confortent l'image stéréotypée que le public a de ces sociétés “exotiques” franchissent le filtre de la distribution internationale. La diversité culturelle passe non seulement par la reconnaissance des expressions folkloriques ou locales d'une société, mais aussi par la reconnaissance de l'effort que leurs artistes font pour inscrire leur production dans le patrimoine mondial, en dépit des hégémonismes et des formatages. C'est le défi à relever pour préparer un nouvel horizon, trouver la compatibilité entre diversité culturelle et universalité culturelle, leurs dénominateurs communs de manière à exclure les communautarismes, déviances, sectarismes... Jusqu'à présent, on assiste à l'alternative, voire l'antagonisme entre universalité des marchés (libéralisme, mondialisation, hégémonie culturelle) et particularismes socioculturels... À cet égard il nous faut de nouveaux gestes créateurs, de nouveaux langages dramaturgiques dans le domaine de la musique et de la cinématographie. Les réflexions apportées par les différentes commissions etateliers de FFACE et de l'UCMF peuvent être des fers de lance pour que les générations futures de réalisateurs et de compositeurs trouvent de nouveaux paramètres, plus universels et, en même temps, plus attentifs aux différences. Et dans cette recherche, le compositeur de musique de film, funambule de l'histoire, explorateur des cultures, a un véritable rôle à jouer. Mario Litwin
Méfions-nous de toutes généralités, mais disons tout de même qu'à l'heure actuelle, la tendance de fond chez les compositeurs japonais du moment se résume à une musique tournée vers l'innovation (reflet d'une société ouverte sur l'avenir, ce que l'on perçoit immédiatement lorsque l'on pose le moindre orteil sur le sol nippon), agrémentée d'une sorte de classicisme presque anecdotique issu des codes de la musique occidentale. Des thèmes simples, une orchestration souvent hybride entre synthétiseur et orchestre. Il faut dire que les Nippons n'ayant pas tout notre passif culturel en matière de musique symphonique, abordent ces temps-ci l'orchestre de manière souvent candide, innocente, voire "bon enfant", le combinant avec des synthétiseurs créés le plus souvent par la technologie... japonaise. De cela, une nouvelle esthétique est née. Pas de surenchère technique dans l'écriture. On peut même dire qu'héritiers d'une esthétique dépouillée (Zen) ils sont allés vers un minimalisme qui a su séduire hors frontières. Cette simplicité apparente n'a cependant pas toujours été de mise. On se souvient de Toru Takemitsu (La femme des sables) dont la très grande sensibilité était largement influencée par la musique contemporaine européenne de Ligeti, Messiaen et Boulez. Idem plus tard pour Shinichirô Ikebe (L'Anguille, Rêves, De l'eau tiède sous un pont rouge). Avec ces compositeurs on se rapproche de ce qui se fait en Europe : écriture complexe, emprunt des circonvolutions stylistiques que nous avons su aboutir en Occident, etc. Puis la musique a commencé à glisser vers une sorte de métissage avec des compositeurs comme Ryuichi Sakamoto, inspirés par des compositeurs comme Ravel et Brahms, et qui ont su combiner les règles de la musique occidentale à celle d'une esthétique nippone. Enfin apparaissent Joe Hisaishi, Kenji Kawaï ou Shoji Yamashiro qui ont fait aboutir cette orientation en la prolongeant dans une optique de singularité nippone. On peut dire qu'en 50 ans les Japonais sont passés du stade de l'influence occidentale à celle de l'innovation et ont acquis un rang de créateur de tendance. Actuellement la musique de film japonaise se caractérise bien souvent par une épure à l'image du Théâtre Nô et du Gagaku, à laquelle elle associe, par touches, certains éléments d'une écriture occidentale. Le tout, souvent intelligemment enrobé d'une fine couche de "plastique", ouvrant ainsi un nouveau champ de possibilités à nos petites oreilles. Elle ne se contente pas d'inclure des sonorités traditionnelles ou exotiques dans un langage occidental mais, bien au contraire opère une véritable fusion qui risque d'influencer encore longtemps la musique cinématographique de ce début de 21e siècle. Olivier Florio
France Festival Musique et Cinéma Quinzaine des réalisateurs Etoile de la Presse 2006 César 2006 Les Victoires de la Musique 2006
Europe World Soundtrack Academy
Awards 2005 Festival de Gand 2005 European Film Award 2005 Premios Goya 2006 British Academy Award Festival de Berlin 2006
USA / Canada Satellite Awards 2005 Golden Globes 2006 Grammy Awards 2006 OSCARS 2006 Genie Awards 2006
EUROPE ALLEMAGNE Autres associations
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Nous avons tous éprouvé le fabuleux pouvoir d’évocation de la musique de film, capable, en quelques notes, de nous faire retrouver l’atmosphère, les grands moments, le frisson et la beauté même d’une œuvre cinématographique. Du Mépris à La Guerre des étoiles, en passant par Il était une fois dans l’Ouest, la musique, par-delà ses fonctions de ponctuation et de dramatisation, est bien la mémoire même et l’âme d’un film.
Non, la musique de film n'est pas un sous-produit de la musique classique, et le film n'est pas un juke-box pour musiques préexistantes et tubes du commerce. Ceux qui l'aiment, qui en connaissent les vertus et lui permettent d'exister, scénaristes, réalisateurs, producteurs, éditeurs, monteurs, ceux-là à qui je veux rendre hommage ici connaissent bien ce supplément d'âme qu'apportera la musique spécifiquement conçue pour le scénario et l'image d'une oeuvre cinématographique. C'est à leur attention que nous avons entrepris la publication de ce recueil d'idées, d'analyses et d'avis, reflets de nos attitudes passionnées.
Depuis quelques années, la musique de films
est mieux reconnue comme un élément majeur
de la création, et comme un enjeu pour les
industries culturelles au sens large.
Je suis heureuse de saluer la présence pour la
seconde année consécutive du Pavillon
international de la Musique de film au
Festival de Cannes.
Cela reflète l’importance de la place de la
musique dans les cinématographies du monde
et je me réjouis de cette évolution remarquable.
Je suis profondément reconnaissant à l’UCMF
de m’avoir demandé d'être le premier Parrain
du Pavillon International de la Musique de Film.
C’est, pour moi, à la fois un honneur et un privilège
d’être ainsi sollicité et de pouvoir exprimer
l’enthousiasme que j’éprouve à l’idée de
l’existence de ce Pavillon à Cannes.
Bienvenue, une fois encore, au Pavillon
International de la Musique de Film. Je suis
profondément heureux de son très grand succès
et de l’opportunité ainsi donnée aux
compositeurs de se rencontrer les uns les autres.
“FFACE, Federation of Film & Audiovisual
Composers of Europe, est donc née, il y a tout
juste trois mois… et il est, bien entendu,
beaucoup trop tôt pour tirer un bilan… Nous en
sommes encore aux prémices de notre
existence, mais nous avons déjà pu mesurer, à
Vienne en février notamment, le poids de notre
fédération.
Lorsqu’on regarde un film, trois sortes
d’information nous parviennent simultanément.
D’abord l’image bien sûr (vitesse de la lumière
oblige !) qui s’imprime sur notre rétine, et arrive
au cerveau pour que celui-ci l’analyse.
Une fois cette image décodée, le spectateur
pourra alors éventuellement y réagir
émotionnellement, mais seulement après
l’avoir “comprise”.
Jamais la musique n’aura subi des changements
aussi majeurs que durant ces 20 dernières
années. L’arrivée de l’informatique musicale a
bouleversé le mode de travail et les possibilités
dans le domaine de la composition.
Y a-t-il un avenir actuellement pour un jeune
musicien qui se destine à être compositeur?
Auric, Honegger, Milhaud furent sollicités par
les pionniers du film sonore tout autant que
Chostakovitch. Si la vieille formule de
Stravinsky assimilant la musique de film à du
papier peint est encore trop souvent
d’actualité, la qualité de nombreuses partitions
écrites pour le cinéma permet d’installer la
musique de film comme un art majeur.
La mise en place d’une collaboration
approfondie entre un réalisateur et un
compositeur peut être un moyen extraordinaire
de “grandir” un film en lui associant une partition
originale parfaitement adaptée.
La musique populaire investit le cinéma à l’aube
des années 80. En tête de file, la scène rock.
C’est en terrain connu que Jack Nitzsche opère
alors sa reconversion au cinéma. Ancien
compagnon des Rolling Stones et de Neil Young
entre autres, il a travaillé sur près de quarante
films. Aux détours de sa collaboration sur
L’exorciste ou de ses musiques pour
9 semaines 1/2, Vol au-dessus d’un nid de
coucou, ou encore Starman, Nitzsche a surtout
gagné la reconnaissance de ses pairs et du
public avec le titre phare d’Officier et gentleman.
Pour quiconque, même très indirectement
impliqué dans l’industrie cinématographique,
il est devenu, de toute évidence, très clair que
l’un des outils marketing les plus puissants qui
soient disponibles aujourd’hui est la musique.
Même si, fondamentalement, les ingrédients
nécessaires à la création d’un film à succès
demeurent encore et toujours, une bonne
histoire, une mise en scène inspirée, une
direction d’acteurs brillante et la garantie d’une
chaîne de postproduction efficace, la bande
originale d’un film peut faire, et fait, bien des fois,
la différence. A fortiori, souvent, même une B.O.
modeste peut devenir un outil marketing
nécessaire pour promouvoir un film, et l’album
d’une musique de film populaire peut non
seulement dynamiser le succès du film en salles
et les ventes de DVD, mais encore devenir une
source de revenus importante pour les
réalisateurs et les compositeurs.
Chercheur et restaurateur de films anciens, j’ai
monté avec Eric Lange, il y a 15 ans, une série de
spectacles uniques intitulés Retour de flamme ,
présentant des petits joyaux du cinéma retrouvés
miraculeusement dans les caves et les greniers. 
Tout commença quand ma mère me loua un
petit projecteur 9,5 mm et des films muets de
comiques américains, Charlot, Mack Sennett,
Laurel et Hardy, Harold Lloyd. La projection
dans le silence et le noir de ma chambre avec
l’unique bruit du projecteur me ravissait. Mais
c’est quand j’y ajoutais la musique d’un 78 tours
ou d’un 45 tours que là tout semblait s’envoler
par-dessus les toits et je devenais, si ce n’est le
roi de Paris, en tout cas celui de ma maison, de
ma rue et de mon quartier !
Quelques années plus tard, mon grand-père
cinéaste disparut et je décidai de rechercher et
faire connaître ses films qu’à peu près tout le
monde avait oublié. La plupart de ses films
sonores, retrouvés et admirablement restaurés
par les Archives du Film, ont rapidement repris
vie. Mais ses films muets, eux, dormaient sans
bruit au fond de boîtes rouillées : ils étaient
orphelins, orphelins de bruits et de musiques…
Et ils me regardaient avec un p’tit air perdu, l’air
de dire… “Tu ne vas quand même pas nous
abandonner une fois de plus ? ” Alors, tout seul,
devant une table de montage, j’ai retrouvé en les
regardant la magie du cinéma dans la chambre
de mon enfance.
J’ai pris le plus grand, le plus long et le plus
connu de tous, Les Trois Mousquetaires, l’ai
nourri de musiques et de sons et me suis envolé
de nouveau au-dessus des toits…
70 % des compositeurs ne feront qu'une seule
musique de film dans leur carrière. Parce que les
occasions d'intégrer une nouvelle équipe sont
réduites. Parce que, pour se faire reconnaître,
il faut un succès en salle. Parce que les
techniques fondamentales d'expression
musicales pour l'image sont trop souvent
remplacées par des pratiques instinctives,
ou encore, que la fausse facilité procurée
par l'assistance de l'ordinateur masque la
nécessaire connaissance des techniques
spécifiques à ce langage. Un enseignement
spécialisé aiderait considérablement à
appréhender ces problèmes de façon plus
sereine, mais force est de constater qu'il est la
plupart du temps absent des écoles de musique
et des conservatoires.
La musique de film sud-américaine relève de
deux inspirations fondamentales. Une inspiration
internationale d'influence américaine et
européenne et une inspiration locale.
Force est de constater que nos amis nippons
ont su imposer un style bien à eux dans le
paysage de la musique de film. Toute une
génération de compositeurs japonais rayonne
maintenant au plan international. On n'ignore
plus les noms de Joe Hisaishi, Ryuichi
Sakamoto ou bien Kenji Kawaï qui se sont peu à
peu affirmés comme les étendards de cette
vague nouvelle.